[转帖]陈丹青：我不想在清华呆下去了

周华

中国青年报：我不想在清华呆下去了
5年前，他被清华大学特聘为教授兼博士生导师，在这个令人艳羡的位置上，他却始终不能适应当前“学术行政化”的教育体制，他不想被不知不觉地异化，于是选择离开
　　3月是万物复苏的季节。但对画家陈丹青来说，这是烦不胜烦的季节。
　　过去5年，每到这个季节，陈丹青和清华大学许多教授一样，面对着一叠厚厚的硕士生博士生报考表格，上面填写着考生的姓名、年龄、民族、政治面貌、学历。其中最要紧的，当然是各科“分数”：政治、外语、专业……
　　“人的才气，性情，素质，统统变成了表格数字，”陈丹青说，“从这些表格上根本看不出考生是怎样一个人！”
　　不过，今年3月，陈丹青不用再为此烦心了。去年年底，他向院方与校方正式递交了辞职报告。他坦承：“我之请辞，非关待遇问题，亦非人事相处的困扰，而是至今不能认同现行人文艺术教育体制……我深知，这一决定出于对体制的不适应，及不愿适应。”
　　陈丹青，52岁，1980年以《西藏组画》而名声大噪，日后与罗中立的《父亲》并称为中国当代美术史的里程碑。2000年，他作为“百名人才引进计划”中的一员，成为清华大学美术学院的特聘教授及博士生导师。
　　5年来，陈丹青始终不能容忍考试表格中的分数顺序：政治，外语，然后才是专业。他直指这种顺序是“荒谬”的。但这“荒谬”很快显示了其威力——2000年，他首次领教了中国式的考试：24名考生中，5名入围，外语全部不过关；考虑到这是陈丹青首次招生，校方同意将5名落榜考生转为“博士课程访问学者”。次年，5位访问学者完成论文选题，为转成正式博士，再考外语，再度失利：第一炉“博士生”教学就这样“作废”了。
　　硕士生报考也是同样的规定。有位投考陈丹青研究室的女考生，绘画成绩位居第一，但因外语、政治各差一分，落榜了。与千万艺术考生一样，她在京租房，啃外语、攻政治，翌年再次赴考，政治过关了，外语依然不及格———由于政治、外语关卡，陈丹青长达4年招不进一名硕士生。而且他很快明白，这种“汰优制度”，20多年来全国艺术院校千万名老师早已司空见惯了。
　　他郑重用毛笔为类似的考生写过多次“申诉”，均“没有任何商量，被拒绝了”。那位女考生也曾去清华研究生院请求，答复是：跟你情况类似的有好多，录取你一个，其他人怎么办？
　　所以陈丹青私下对考生只关照一句话：“好好准备政治和外语，其他都是胡扯！”而在公开场合，他愤然宣称：“对任何一位想当艺术家的青年，今日的考试制度是不折不扣的荒谬与侮辱。”
　　27年前，陈丹青远比今日千万名青年学子“幸运”：当他投考“文革”后中央美院第一届油画研究生时，当时的教育方针是“多出人才，快出人才”，切实贯彻“择优录取”的招生政策。那年，陈丹青以外语零分、专业高分被录取。他在外语考卷上写下“我是知青，没有上过学，不懂外语。”随即交卷，离开考场。
　　由于当时全国艺术类专业毕业生不颁发学位证书，所以，博导陈丹青至今没有学位，只有小学毕业证和研究生毕业证。
　　对于艺术学院开设“美术学博士生学位”，陈丹青问：什么是美术学博士生？什么是考量并检测艺术博士生令人信服的标准？由谁界分艺术与史论博士生的异同？最后，谁有资格当美术学博士生导师？这些问题，身为“博导”的他，始终没能找到答案。
　　有一点他倒是很清楚：外语不及格，毕业论文不满8万字，断然拿不到博士学位。他注意到：当下学院的种种学位只是谋饭碗的手段。对此他表示非常理解，因为他理解中国的现实。而当网友问他：“你想带怎样的博士生？”他答道：“我想带瞧不起博士的博士生。”
　　在美国待了18年，陈丹青回来一看：“教学计划、教学大纲、教学思想、教学评估，是艺术学院的头等大事：没完没了的表格、会议、研讨、论文，加上满坑满谷的教材———艺术学院从未像今天这样臃肿庞大，像今天这样充斥办学的教条。”
　　在他每年重复填写的表格中，陈丹青从来都拒绝填写“科研项目”，并在文章中公开咒骂：“‘科研’，一个外行词语，竟公然霸占着艺术学院的教学表格。这是对艺术的轻蔑，深刻的轻蔑！”2002年，学院发给教师每人一张“学术体系评价报告”调查问询表，陈丹青为此写了一份《个人意见书》。他写道：
　　“只要出现‘量化’、‘管理’、‘科学’、‘科研’等等辞令，我就不会填写类似的表格，这类辞令与人文艺术及其相关教育无涉，在这些辞令构成的话语文本中，我们无法辨认人文艺术的规律与本质，因此，我不要进入这一‘话语圈套’。”
　　陈丹青不记得自己在中央美院学画的两年间校方讲过什么科研与教学。只记得上课头天，学生们围着靳尚宜先生团团坐好，听先生说：“文革”过去了，大家静下心来，不搞运动，不搞教条，好好搞学术。什么是学术呢，先生伸出右手掌，说道：“你们看，手！皮下面是肉，肉里面是筋，筋里面是脉络，是骨头。你画这只手，就要画出皮、肉、筋、脉、骨！”
　　“艺术教学是非功利的，非程序性的，是具体而微、随时随地在每位学生、每个阶段，甚至每件作品中寻求当下的沟通、指涉、领悟，师生‘双方’应以无休止的追问精神，探讨画布上、观念上、感觉上，直至心理上的种种问题。这样的教学难以体现在教案文本上，难以在工作总结中表述，在我奉命填写的所有表格中，完全无法体现我的教学思想与教学后果。”基于30多年的艺术实践和长期在域外的游学经历，陈丹青在辞职报告的附件《述职与感想》中这样写道。
　　所以，他从未按照学校指定的方式陈述自己的教学“成绩”，因为“那是对体制的确认，而不是对学术道德及其规律的确认。”他指出，今日教育体制的深层结构，即“学术行政化”，它所体现的“根本不是学术”，因为“学院教育不是对学生、对艺术负责，而是向上负责。”
　　但陈丹青并未在批评体制时将自己摘出。他说：“我也是体制。我们都拿着国家的俸禄，我们的学院、画院、美术馆、美协、研究院，全是国家的，官办的。”20多年来艺术家身份地位的种种变化在他看来只有一项：“过去，官方对我们意味着他者，今天，我们就是官方。”这种矛盾的处境促使他到处“胡说八道”，批评体制。他多次向院校领导当面指出：“以‘两课’分数作为首要取舍标准，学术尊严荡然无存，人文艺术及其教育不可能具备起码的前提。”
　　他警告说，人文艺术教育表面繁荣———扩招、创收、增加学科、重视论文等等———实则退步，学生“有知识没文化”、“有技能没常识”、“有专业没思想”。他认为“在人文艺术学科，没有人能够夸耀并保证在学院中培养出真正的艺术家，但学院教育应该，也能够达到这样一种起码的要求，即确立一位艺术学生葆蓄终生的品格，这品格，就是清华大学前国学研究院大师陈寅恪写在70年前的名句：‘独立之人格，自由之思想’。”
　　值得一提的是，从没有一位领导对他的“叫嚣”予以制止和批评。个别领导还会鼓励他把想法讲出来。而他的同事对他“非常善意”，年轻教师更是私下里认同他的表达。不过，每当他在会议上发言完毕，周围便一片沉默，或者，话题随即切换。陈丹青痛定之后无奈地承认：“这就是体制的厉害。”
　　事实上，陈丹青生命中大部分时间都游荡在体制之外。
　　他曾在赣南和苏北当了8年知青；在乡办企业画过几百个骨灰盒。偶尔被当作“御用”人才借调到县上作画，画那些宣传教条的作品，绘画材料费统统报销。他早年的主题性创作《给毛主席写信》，表现一群知青决意“扎根”农村的心意，而他内心却和成千上万知青一样，盼望回城。“你不说假话，你连画画的资格都没有，你画着虚假的主题，你的处境却是真实的。”他解释道，“中国人的言行向来难分真假，‘文革’一代的言行则无所谓真，也无所谓假。”
　　他坦率承认：“我们谁都是体制的合作者，当年一心想要进入体制。”1978年考入中央美院后，他终于成为准官方画家。但是毕业后留校任教才一年，他便移居纽约，一去18年，成为“资深盲流画家”。“知青、盲流、个体，其实是一回事，就是在体制外自己养活自己，自己担当自己的选择。”陈丹青说。这一长期经历“重新塑造”了他。他今天的选择，就是做回他做惯的个体画家。
　　回国时他曾经相信，在体制外受得了，在体制内也该受得了。5年后的今天，他说：“我发现我受不了。要做我自己，只有离开体制。”
　　脱离体制，陈丹青并没犹豫，倒是就此事接受记者访问，颇令他踌躇了好几个月。他一再强调：这只是个人的决定，出于自己的性格。为此在社会上渲染他“退出游戏”的决定，会使他在体制内的同行面前感到“难为情”，甚至愧疚。他说：“体制内很多人认真教书，正派做人。在妥协和不妥协之间，他们很难，很辛苦，我理解他们，尊敬他们。”或许因为来自那个无所谓真假的年代，又经历过另一种制度与生活的历练，陈丹青才发出这样的感慨。
　　“我不想再玩下去了”，陈丹青说，“我知道，这样做是一种奢侈。”
　　（本报记者 包丽敏）

水寿松

[这个贴子最后由水寿松在 2005/03/24 07:45pm 第 2 次编辑]

我想带瞧不起博士的博士生

肺腑之言

junior

呵呵，陈丹青！

广州全力

如果可能的话，有一天我可以“踢出一脚”，推动一下国内整个社会的育才机制的真正改革，以我自身为例。

周华

[这个贴子最后由周华在 2005/03/25 11:07pm 第 2 次编辑]

之所以转这个帖子是因为我觉得陈丹青提出的问题实在是切中当前高等教育制度的软肋。我们经常感叹抗日战争期间的西南联大为什么能在那么艰苦的条件下出那么多的大师，为什么现在经济发展了，工作条件大大改善了，反而很难再出大师级的人物？我觉得教育体制的僵化是其中的重要原因。清华算是国内院校中最好的学校，就是清华也存在这种问题，更何况其他院校。所以我一直认为提高国内高校水平的方法，不是兼并，而是应该改动一下现有的管理制度。我们流体中文网原来发过一些大师级人物上课的故事，这些大师讲课时风格很随意，以传授给学生最精华的东西为终极目的，因此象徐志摩在讲课时可以带着学生跑到学校的草地上海阔天空随便侃。要是在现在的学校中，第一徐志摩没有备课笔记，第二学校草坪不准践踏，第三海阔天空的东西无法考试，样样都不合标准，弄不好徐老师还要被处分一下。所以这种场面在今天的高校是绝对不可能出现的了。据说钱伟长年轻的时候出于爱国热情要报考清华物理系，但是学历史出身的钱先生虽然可以背诵《24史》，数学却考得很差（大概是零分），可是清华居然录取了他。在今天这是根本不可能发生的故事。高校是需要自由空气的地方，条条框框太多了是会将一些潜在的大师变为庸才的。陈丹青的愤怒就是为此而发吧。

junior

陈丹青访谈录
　
　
　　郏宝雄：您好，我是湖南美术出版社的编辑。多年前，您在中央美术学院油画系攻读研究生时，我正在该院雕塑系进修，有幸观看过您的一些作品，其中包括您的毕业作品《西藏组画》。在老美院的“U”字型教学楼中，咱们曾擦肩而过。
　　陈丹青：那时我还没有去国外吧？这样算来，那咱们还是同学。
　　郏宝雄：我大学是在景德镇陶瓷学院上的，毕业后留校任教，继而学院派我到中央美术学院进修。
　　陈丹青：哦，我想起来了；当时，曾经有一大帮景德镇陶瓷学院的学生，到北京实习考察时，来中央美术学院与你交流。你的提问单我已看了一遍，我喜欢你提出来的这些问题。虽然我在回答这些问题时可能有些繁琐，但是我非常需要这些问题。因为我回国这么多次，发现几乎在所有美术院校的同行中，都存在着这些问题，所以我觉得它很正点。
　　郏宝雄：我们把这些问题全都浏览了一遍，是不是可以在前面一部分多谈一点。在日常饮食上，您的父母都是用筷子的，而您的子女，甚至包括您，现在都不用筷子，而用西方的刀叉等餐具，在这方面至少已经是类西方的。您能谈谈其中的文化差异吗？
　　陈丹青：对，你说的是事实。在筷子文化与刀叉文化中，我的父母与我以及我的子女之间有很大的差异。我的父母一生中，都是用筷子来完成一日三餐，他们所受的教育也是这种筷子文化。这可从我的祖父谈起。我的祖父是黄埔军校的第七任军官，后来，他当了国民党的宪兵队长。当时，他比较年轻。从黄埔军校毕业时，正是1927年，赶上了国民党北伐结束，但没有赶上打仗。当了几年的宪兵以后，日本人侵入了中国。我的祖父，在长沙一带也和日本人战争过，捍卫过国家领土与主权的完整。现在说起来应是国民党将领了，从宏观的角度来讲，也算是民族英雄。我的祖父生于1905年，在他四十一二岁的时候，便去台湾了。但我的父亲并没有去台湾，他十八九岁时考上了上海海关学校，当时的海关学校在上海是算较大的学校。上学时，他也参加了学生运动，反内战时，国家将他分配到财政局。他要求进步，也要求入党。但是毕业以后，他学的专业虽是海关，但当时的海关是由美国人来控制的，所以他也就进不了海关。或许是海关与产品有关系，于是，他就分配到税务局。他在税务局职业算是内勤，我父亲喜欢文艺，其实他是学唱歌，唱低音。但那时候，唱歌不是一个事业，然后，就去税务局，税务局和海关其实也毫不相关。他要求进步，但是进步无门，老是被别人挡着。我的父母都是右派，我的父亲叫陈壮志。1957年，那时我的父亲才28岁，便成了右派，而且是上海税务系统里最大的右派，在《文化报》点名刊登，在上海的宣传窗里受批评。他曾向我们讲述了当时的情景，当时，我父亲本人还不知道，坐在那里，大家站起来，很客气地批评他的思想。但是到了文革就不是如此了，不过他是二类右派，二类右派是什么意思呢，就是一类为有才之士，在工分上，一类右派减到15分，而二类右派减到30多分。我父亲整整拿了20年。我小时候家里就很穷，一直到1977年，整整二十年后，我父亲才被摘去右派的帽子。我的母亲祖籍广东，出生于浙江杭州，外祖父是国民党军人，1950年被枪毙，这对我的母亲影响较大。我的母亲也是积极争取进步的。1935年抗战时，她还是属于小姑娘，没想到国内革命战争时，已经成为进步青年了。1953年我出生，而到了1958年，我母亲被定为右派。我母亲虽是一个小职员，但她了解历史，所以对这种情形，也就觉得司空见惯。当成右派，工资减下去了，一下就穷了。我的母亲是一个很自尊的人，最困难、不开心的事都不让人知道。我受她的影响很深。
　　后来我虽然去了美国，但是我骨子里面流的还是中国人的血液，再说，我的青年时期都是在中国度过的，教育、生活等都是中国式的，也即是筷子文化的产物。这是无法彻底改变的。我去美国，这么多年了。在美国这样西方最发达的染缸中接受西方各种文化的浸染，最多只能说我在某些方面的见解发生了一些量的变化，而本质上则是中国人。刀叉文化只能说是在形式上使我发生了一些变化，但是我思考问题的习惯与方法都是筷子文化式的。美国是一个殖民地上的新国家，不像其他大多数国家，有深厚的封建主义传统。它是一个后起的资本主义国家，没有负担，也没有什么文化积累。它这个国家主要是靠经济发家的，是以经济作为一切的基础。所以在文化上也是以经济为上的。如现在的网络文化，包括它的好莱坞影视文化，其背后都是以经济作为它们强大的支持后盾的。没有了发达的经济，美国这个当今世界最达的国家，马上就会一泄千里。我的子女，他们自小就呆在美国，虽然也是黑头发，黄皮肤，但是从小接受的是一种刀叉文化，接受的是一种西式教育，生活于西方的文化氛围中，因此，他们与我及我的父辈，显然是存在很大的差异的。而异种文化的渗透与同化，它是需要相当长的时间，也正如从原始社会进化到奴隶社会，奴隶社会进化到封建社会，再由封建社会过渡到资本主义社会，其间需要时间，而非一蹴而就的。同样，打一个比方，如果说我的父辈是封建社会的，我的子女是资本主义的，那么可以说，我就是他们之间的过渡（事实上，我是在社会主义国家中出生成长的）。而文化的融合是需要相当长的过程。这也正是我们之间的差异所在。
　　郏宝雄：以上您大致谈了您与父辈其子女的之间由于生活在不同的社会，其间所存在的差异。同样的一个类，由于所处的环境和所受的教育不同，其间便会表现出极大的差异。您可说是土生土长的中国人，在新中国出生，受中国筷子文化的教育，之后远渡重洋，生活于刀叉文化中。下面请谈谈您的个人经历。
　　陈丹青：我是50年代出生的，在当时大环境的影响下，我有幸忝列老三届知青的行列中。老三届知青的经历其实大致相同：停学、下乡、吃苦、奋斗。而就是这几件事，网尽了多少知青的血与泪。如果说美国的西进运动是以黑人的血与泪铺平了道路的话，我们这一代人则是以那几件事作为成长里程的。如果编连续剧，只是顺叙还是倒叙的问题，如今生活于物质条件优越、国家繁荣昌盛的社会里的青年，开卷阅读我们的故事，不知烦不烦。
　　我在赣南和苏北农村混了八年。八年，对于一个人来说，应该不算短。不过，这八年，对于我来说，获得了现在青年无法感受到的经验，从一定意义上说，还是一笔巨大的财富。回中国后，曾两次坐火车途经江西，总想再看看红土、樟树和马尾松，感受那份莫以名说的气氛，重现昨日的梦境。可惜列车运行到江西境内时，都是在夜间。我以我黑色的眼睛在黑夜中寻找，可眼前依然是漆黑一片，什么也看不见。
　　我和弟弟均生长在上海，如今父母还健在，均曾是所谓的“右派分子”。其实那是对一种性格的惩罚：我们一家人性格耿介，江浙话叫做“犟头倔脑”，我若生逢其时，也一定是右派。
　　很庆幸的是，在那屈辱的日子里，我学会了忍耐和自尊。
　　我们这代人的童年其实也很相似：“自然灾害”，粮票、布标、豆制品卡，加上雷锋、王杰以及“长大要把农民当”、“弟弟梦见毛主席”之类的儿歌。此外大概就是天天在弄堂里狂奔。“文革”爆发，对孩子来说是福音，可以再不用上学、考试了！接着便是看不完的热闹：看邻居一家家被抄（自己家也被抄了），看大人们的脑袋给摁下去，又被猛踢腿弯屈膝跪倒，批斗，游街，看枪毙人的刑车开过，看北京来的漂亮的女红卫兵解开铜头皮带呼呼地在地上抽打，用京片子对着围观的上海人大叫：滚——他——妈——的——蛋！
　　少年儿童天然地渴望痛快灾祸，乐意上当。班上同学哄笑着轮流抢一支毛笔，在挨斗的女校长脸上涂墨汁（我的班主任自杀了，我曾模仿他走路的样子和潦草的书法）。我的一位表姐曾目光灼灼地对我说：“到新疆多好！每人发一套军装！”邻居女孩去云南的动机之一是从未坐过火车。当然，火车启动时，她们哇哇大哭，还用巴掌拍打车厢铁皮。
　　其实，美国也一样：毒品，摇滚乐，电玩机器，排行榜歌曲，流行服装。只不过玩得更为高级更具机器味罢了。少年儿童每年为全世界嬴利亿万美元。
　　至于我是怎样走上“艺术道路”的，已不记得了。反正是由画毛主席像而学起油画来的，颜料公家报销，这样便继续画下去了。第一幅私下里涂抹的“油画”，是用别人偷来送给我的颜料临摹列维坦的风景画片，画在涂了上海叫做“鱼皮胶”的小纸板上。画完后大为得意，立刻举起来，朝着电灯泡欣赏油画的反光——我差不多就是为了那种亮晶晶油腻腻的反光才迷上油画的——可是毫无光亮，我沮丧不堪。后来才知道弄到的是几管水粉色。那年我十四岁。
　　我只是从小喜欢画画，在性质上，这同一个孩子从小喜欢打架或偷东西没有什么两样。
　　郏宝雄：您在美国从事艺术有很多年了，能不能谈一谈国外艺术家的艺术追求、生存方式与国内有哪些不同？其主要的差异是什么？
　　陈丹青：国外艺术家的“生存方式”，我看就和咱们中国的“盲流画家”一样。早些年，北京圆明园画家村里的画家，就是从全国各地流串到北京的盲流画家，他们没有职业，有的甚至没有学历，而是靠卖画或其他方式来维持生活、维持绘画。国外也是如此，艺术家们从各地各国自行流窜到某一城市（譬如纽约），然后自己想法子弄钱，租房，画画。要说中外艺术家“主要的差异”，那就是，中国不必“盲流”的画家个个是“国家干部”，而一位美国艺术家（不论有名无名）只是某条街某个房间里的居民，彼此见面，说声“嗨！”从不问对方是哪个单位。
　　至于“艺术追求”，说来也同一个人喜欢打架或偷东西没什么两样，只是看想同谁打，怎么打，想偷什么，怎样偷。或者说，更像是女人选择自己的口红、裙子和高跟鞋：太多了，说不过来（您可以到纽约的商店看看，那里有上千种口红）。
　　郏宝雄：咱们中国五六十年代，在美术教育上，基本上是沿袭前苏联的美术教学模式。契斯恰可夫教学体系曾经在中央美术学院风行一时，你我都比较熟悉。西方的艺术教育一定不同于苏式教育，请你谈谈西方艺术教育（小学、中学、大学）。
　　陈丹青：就我所见，表面上，各国艺术学院都是相似的：教室里乱七八糟，颜料气味四溢。
　　美国学生在学院就做装置艺术，国内朋友问我出去多年，为什么不试试做装置，我说，别提美术馆或画廊，单是在学院里就见得太多，我就不凑那热闹了。
　　我的女儿刚来纽约时，转学到小学三年级，虽也偏好涂涂画画，也可以和纽约的其他孩子上大都会美术馆或现代美术馆逛，但不同的是，回家讲起伦勃朗之类，脸上毫无表情，难以感受到她激动虔诚的心情。我在她的岁数时，借得豆腐干大小的伦勃朗绘画的黑白印刷品，潜心拜读，恨不得把脑袋戳到那纸里面去。
　　她后来上了一所艺术与设计高中。学校教得可不怎么样，居然发一些时装杂志让学生去画，算是素描作业。我痛恨这里的素描教学：将人脸人身用椎圆型画出来，标画五官或胸腹的位置线，弄得像图表。艺术学院正在公然地，按部就班地戳害人类的眼睛和感觉。这是对艺术的亵渎，更是人类的耻辱。今天，文艺复兴以来在素描、观看上的大传统已经世界性地失落了。当“素描大纲”、“色彩入门”或“人体技法”教科书大量出版上市时（我看见美国与中国的书店里堆满了这些废纸），所谓素描、色彩、技法（这些词本身即意味着教条）就没落了。那是绘画的坟墓。
　　我不教孩子画画，她也不要我教。现在她在大学学电影专业，上学才一个月，就一人发一部小摄影机，由他们自己编剧本找同学拍习作。最近她打算转学，说是老师也不好好教。但美国有这样的好处，它容许不断更换学校，累积学分。
　　要言之，我相信托尔斯泰百年前的预见。他说，有三件事将毁灭真正的艺术：艺术教育、艺术批评、艺术的职业化。我知道引用这话是在犯大忌讳，但这是我切身的体验和认识，因为这三件事我都曾经或正在置身其间。
　　千百年前，那些伟大的艺术品一件件诞生时，人类根本不知道什么是艺术学院和艺术批评。他们也不具名。我们知道那些希腊雕刻和汉唐陶俑的作者是谁吗？今天有谁做得出那样的东西？
　　郏宝雄：20世纪，世界艺术发生了极大的变化。野兽派、立体主义、表现主义等等，风云变幻，流派纷呈。国内对20世纪早期的艺术介绍较多，但是对抽象表现主义以后的西方艺术介绍较少。请您谈谈七十至九十年代西方艺术在当下的影响，以及今后世界艺术的发展趋势。
　　陈丹青：这是西方当代艺术史和艺术评论的事。相关的译介在京沪书店里似乎有一些，但太少。即便译介得很全面，读者倒背如流，讲得振振有词，可眼睛见不到真东西，又怎样？还是无法真切、公正地感受和体味西方艺术。
　　郏宝雄：您在中国与美国都呆过较长的时间，与中外艺术家有一定的交往。请您谈谈中外艺术家在个人意识、观念及创作取向诸方面有哪些根本的不同？
　　陈丹青：我可不曾听哪个欧美艺术家伸过头来问我，“喂，中国人会怎样看我的艺术？”
　　这大概就是“中外”艺术家的“根本的不同”吧。中国之于美国，不也是“外国”么？
　　郏宝雄：请您谈谈中国艺术家的整体素质及在世界上的形象有哪些优劣？
　　陈丹青：这与前面的问题是一回事。欧美艺术家会在乎他们的“整体素质及在世界上的形象有哪些优劣吗”？
　　讲一个小故事。好像是六十年代初，美国波普艺术家劳森伯格在意大利威尼斯双年展获大奖，第一次为美国艺术在“世界上”——当然，所谓“世界”就是指欧美——夺得光荣，据说此后欧洲艺术的强势与领导地位移向美国，即同这件事有关，但当时的欧洲人受不了，艺评界一片指责，劳森伯格于是跑到一条河边委屈地哭了。你瞧，美国人当时多么在乎欧洲人，明明成功了，还哭。
　　郏宝雄：近几十年来，国外艺术市场异常火爆，苏富比、克里斯蒂等国际大型拍卖公司每年的成交量都达10多亿美元，凡·高、雷诺阿、德加等大师的作品成交价都上千万美元，而且其市场操作也越来越规范。请您谈谈海外艺术市场：1.类别、规模及参与者有哪些？2.价格及买卖双方市场。
　　陈丹青：这应该由画商或经纪人来回答。我认识一位每项个展作品都卖掉的美国画家，曾带中国朋友去看他，朋友就问到这个问题，他回答不出来。他说，有画商、经纪人忙着，就是让画家一心一意画画的意思。
　　至于艺术市场，我不知道假如文徵明、董其昌，或毕加索、马蒂斯这样的真角色还活在我们中间，假如德加（他生前收藏上千幅画，天天逛画店）、徐悲鸿、张大千这样的买家还活在我们中间，中国的艺术市场会是怎样？
　　前面我们谈到艺术教育，我总觉得教育方案教学计划并不重要，重要的是看谁在教，谁在学。艺术市场也是同样道理：谁的作品，谁在买？
　　时下中国艺术市场的术语和规矩是从洋人那儿学来的，诸如“操作”、“包装”、“投资”之类。不过中国人最善于“活学活用”，最会利用“国情”，中国的价位神话连洋人也傻眼，我就不止一次被美国资深画商和经纪人发问：真的吗？怎么会呢？不可思议！
　　请谈谈华人艺术家在当代世界艺术中的位置及你的选择。
　　
　　陈丹青：如果"位置"是指出国画家的人数、地址资料，那么前些年在美、加两国印行出版的《北美华人艺术家人名录》中，已经收入了六百多个姓名。还记得《智取威虎山》剧中那份"联络点有三百处"的"联络图"吗？前者壮观多了，而且不必冒死搜求，公开邮购出售的。类似的人名录，国内外似乎印了好多版本，不知道谁在买，谁在看。
　　老同学史国良到加拿大后选择当和尚，他相貌堂堂体格魁梧，今春在北京遇见，穿着袈裟，真好看，那袈裟的黄色美极了，很难调出来的一种黄颜色。
　　石涛、髡残者是和尚，今人写史，将他们认作大画家。
　　意大利大导演帕索里尼说："一个知识分子的角色就是不要成为任何角色。"我的"文化程度"是小学毕业，不敢妄称自己是知识分子，但我的角色似乎是"画家"，好歹画了几十年，要说我在"当代世界艺术"中的"位置"，我想应该就是搁在我一架子前的那把高脚椅子吧。
　　我连这把椅子也不想要，因为我愿意站着画画，画大画。可惜目下我的画家不够大。
　　
　　您怎样看待"新殖民主义"和美国亨廷顿的"文化冲突"论点？
　　
　　陈丹青：我读书少，暂时没听说过"新殖民主义"说法。
　　中国被欧美列强殖民的时代，我还没生出来，我成长在全中国高喊"反殖民主义"，"打倒一切帝国主义"的伟大时代。现在，我们被告知这个时代叫做"后殖民主义"。是的，洋鬼子被撵出国门好几十年了，他们并没有在"殖"我们的"民"，但我们可以在心理上"自我殖民"的。我想，要是容我擅自改动前缀词，这种情形能不能叫做"自我殖民主义"？
　　亨廷顿的言论，零碎读过一点。我对这类话题的认识和感受不是来自书本，而是来自生活处境。中国人，其实都活在同样的大处境中，什么大处境呢：前些年，纽约有位老牌的观念艺术家以各种报纸做装置，其中一份是"纽约时报"的报道和大幅图片：夜里，天安门广场，一群青年人在等到奥运会申请失败的消息后，勾肩搭背离开广场，从背影就能看出他们的懊丧劲儿，地下散着砸烂的酒瓶子。
　　亨廷顿，立足于第二次世界大战后实际发生于第三世界国家政治舞台上的现状，提出强大政府论，或者说是政治秩序论。他曾将知识分子与农民作了颇具创意的比较："知识分子对社会怀着疏离感，农民怀着不满意感；知识分子的目标是广泛的、理想型的，家民的目标是具体的、有关利益分配的"。亨廷顿这种超然的、一丝不苟的评价和笔调，对于传统国家的知识分子也话不是一件令人愉快的事情，但他确实说对了不少。阅读亨廷顿中肯、尖锐的思想虽然在理智上常可获得快感，但在情感上却往往是沉重的。而亨廷顿以"文明"或"文化"的差异及冲突作为理解世界格局的"范式"认为人类之有差别是因"文化"而非因种族；"文明"应以复数计，不存在一种单数的、世界性文明；西方文明也是一种独特的文明，并不具有世界性："进步论"或社会进化论关于人类社会单线进步的公式并不成立。在当今经济至上的喧哗里，文化的声音几乎无闻，文化的重要性罕有被提及。西方媒体更是有意把一些文明的冲突，打扮成冷战遗留的意识形态的冲突。而亨廷顿提出以"文明"作为观察世界局势的根本角度，认为"人们正在根据文化重新确认自己的文化个性"，应该说是目光清醒，难能可贵。随着"意识形态时代"的终结，世界上众多的国家被迫或主动地转向自己的历史和传统，寻求自己的"文化个性"，试图在文化上重新自我定位，这是一个非常重要而显见的国际现实。同时，各国日益以文明为单位重新归类，区分敌友亲疏。从前是因共同的意识形态而结盟，今日则以共属于同一种文明而亲近。
　　"文化冲突"，从来就在。冲突，自然起于双方，以至多方。目下的"文化冲突"的专论虽则是在质疑白人主流西方阵营，但毕竟还是出于白人主流，西方阵营，说来只能算是冲突中某一方的声音，这就更证明着文化的冲突，冲突的文化。
　　在纽约长期任教的中东人萨依德教授，对这类当代话题著力甚重，影响也颇不小。但他受到西方与东方两面的攻击、曲解，为此他再三痛陈己见，很壮烈的样子。
　　当然我留心的不是冲突，而是双方揣着何等变化，抱着哪种态度，捏着什么东西在那里冲突。世纪初义和团的大刀和赤膊上阵？六七十年代的大游行，喊口号？九十年代首都表扬的沮丧的背影和破酒瓶子？
　　华人文化（或美术）在当今世界是不是少数民族文化？如何进入当今世界文化的主流？要不要进入？怎样进入？您对这些问题是如何思考的？
　　
　　陈丹青：我没思考过"要不要进入"、"怎样进入"所谓"当今世界文化的主流"问题。当年我出国的动机又憨又傻，只想看原作。现在国中同行常要问起这些，我就赶紧思考，思考下来，大致就是前面那个问题的回答：我们面对所谓"当今世界"时，内必还是很不安，虽然这不安的表达方式，可以是非常亢奋、自豪的。
　　华人在外面当然是少数民族。我发现中国人很受不了成为少数民族，可是又很想出国，出到那些人数远远没法同中国比的西方国家去，然后发现自己人数少了，于是不安。
　　我有位长年累月坐飞机到各国出差的朋友说过很有趣的现象：洋人在坐上飞机后会坦然承认自己很怕这趟飞机失事。中国人不然，至少口头上不然，因为既然大家敢来坐，我也就敢，要是出事，大家都会死，不是吗。
　　老实说，我也闪过这样精明而可怜的念头，环顾四座，我心想："哦，要是飞机跌下去，这些人今天也会同我一起翘辫子！"
　　中国艺术家在华侨中更是少数。每到美术馆或音乐厅，我都很难看到我的同胞。日本人却是无所不在，倒也未必是艺术家，而是工人、农民、大学生，他们携家带口拉帮结伙，捧着旅游册子迈着短腿跑得欢。我在大都会美术馆临摩时，每资助有人上来搭话，都问："您是日本人吗？"一位日本太太干脆鞠躬行礼用日语讲话，我用英语告知她的错误，她再次鞠躬，立刻走开了。
　　我哪儿长得像日本人呢？这真让我沮丧。
　　少数。很边缘。但我现在对我的边缘位置（相对于中国的艺术圈，我或许更边缘，准确地说，是在局外）非常珍惜，甚至很怕失去它。说来话长，因为涉及我近年的创作：我的创作动机正是自取边缘，但此刻不来说它。
　　去年我读到意大利大导演费里尼的言论，他，欧美电影界的大匠，晚期新现实主义首屈一指的代表人物，绝对是世界电影艺术的主流人物，前端，竟大谈特谈艺术家的可贵的边缘性。手边没有原书，他的大概意思是说，"边缘"即"角度"，是创作最佳的，以至是必须的位置。他甚至认为每个人就其位置而言都相对处在他人的，世界的某一边缘，艺术家只是善于利用边缘并以艺术提醒这特殊位置特殊感受的人。
　　我想，费里尼谈的其实不是';边缘"问题，而是艺术家的"个人性"。国家？民族？在西方人看来，艺术家的';个人性"高于一切。一个民族如果住着许多具有高度个人人格的个人，具有高度个人人格的艺术家，即便这个民族人数很少--盎格鲁-萨克逊人，日耳曼人，高卢人，拉丁人加在一块儿搬到咱中国来，都只能算少数民族--也能自强自大，自成"世界"。我们口口声声的"世界';不就是指西方欧美那些人数其实很少的民族么？身处12亿茫茫人海而惴惴于"少数民族"的问题；要不要进入？怎样进入？
　　还是报告一些好消息吧。咱红色中国作为"世界"大家庭姗姗来迟的民族，最近十年来已经在"世界"的眼皮底下很像样了。十多年前，录像带店里看不见半盘中国电影的带子，现在很有那么几盘了：九十年代以来，中国前卫艺术家在欧美很办了一些展览，在美国各州的画廊里，也不难找到咱们中国画家的画挂在那里卖，以上成绩，大约能在欧美电影圈艺术圈内占个万分之一千分之一以至百分之一的比例吧--很不容易，很了不起了。目下欧美多如牛毛的展览会基金会的这个项目那个活动，假如你是中国人，你被选中挑上的机会比西方白人艺术家高得多，为什么？因为白人艺术家太多了，也玩得太久了，他们腻了，疲了，是该看看少数民族的脸，您是少数吗？祝贺您！
　　所谓"后殖民主义"，在西方当今文艺事业中或许可以称作是一种惠顾"少数';的时尚，一种更其悠雅的主人态度，一种灵活的门票政策：假如您是女性主义者（不一定是女身），或同性恋者，或艾滋病患者，或者，您是一位来自红色中国的中国人，总之，"少数"，您尽管放胆去试试看，您很有希望会得到西方的入场券的。 我猜我已经回答"怎样进入"的问题，就剩"要不要进入';的问题了：但这不是一个别人能够回答的问题，而是提问者自己的一个意愿，一种心态。